lunes, 28 de octubre de 2013

"Nadie sabe lo que puede un cuerpo". El cuerpo como fuerza política en Spinoza.


Des Monstres et Prodiges, Ambroise Paré


Nadie sabe lo que puede un cuerpo. 
El cuerpo como fuerza política en Spinoza.
Johanna Caplliure
Primavera, 2012.


En primer lugar nos gustaría disculparnos ante el posible lector de estas páginas anunciándole que, aunque nuestro interés por el autor y el tema ha ido en aumento al sumergirnos en la lectura de la obra como de los comentaristas escogidos para este trabajo, esta escritura no deja de ser un acercamiento superficial al pensador Baruch Spinoza. Y por tanto, puede ser que en muchos momentos nuestra lectura sea errónea o ligera al no poder haber penetrado con mayor profundidad en las cuestiones pertinentes a enunciar de inmediato.

Si una de las preguntas fundamentales en toda la filosofía del siglo XVI y XVII en cuanto a las cuestiones que conciernen a la teoría del conocimiento del racionalismo ha sido la preeminencia de la mente sobre el cuerpo, es en Baruch Spinoza donde podemos observar un giro radical en el tratamiento del cuerpo que se inaugura en su posicionamiento metafísico y que se desarrollará de una manera primordial en su ética y, por supuesto, en su política. De hecho, es este posicionamiento radical ante el cuerpo y las cuestiones que van en liaison con él – la fuerza de los afectos, actos y apetitos humanos- por lo que su obra ha llegado a la contemporaneidad como inspiración en algunos de los pensadores más significativos del siglo XX que plantean cuestiones de teoría política de la multitud o la vía del deseo como potencia; me estoy refiriendo a Antonio Negri y Gilles Deleuze correspondientemente. Por estos motivos, se ha considerado que Spinoza, más que como un pensador, como una “anomalía potente del siglo XVII”, puesto que su proyecto filosófico dista del complejo de pensadores coetáneos.
Así, nuestra hipótesis versará –acompañándose del trabajo de Mercedes Allendesalazar, Spinoza. Filosofía, pasiones y política- en comprender la filosofía metafísica de la Ética y principalmente las teorías de Spinoza sobre los afectos del cuerpo como una política del deseo y como una acción legitimadora del cuerpo como potencial político.

A partir del desarrollo y argumentación de la tesis del paralelismo, Baruch Spinoza pone de relieve la relación de unidad entre el cuerpo y el alma (modos de representación de los atributos de pensamiento y extensión). Así, estos son explorados, tratados y elucidados al mismo nivel despojándose de la superioridad de los modos de la mente sobre el cuerpo o del cuerpo sobre la mente en posible revancha. Puesto que el alma y el cuerpo son una misma cosa: “que el alma y el cuerpo son una sola y misma cosa, que se concibe, ya bajo el atributo del pensamiento, ya bajo el de la extensión. De donde resulta que el orden o concatenación de las cosas es uno solo, ya se conciba la naturaleza bajo tal atributo, ya bajo tal otro, y, por consiguiente, que el orden de las acciones y pasiones de nuestro cuerpo se corresponden por naturaleza con el orden de las acciones y pasiones del alma”(Parte III, es. 2º).

Esta primera escisión con el pensamiento filosófico anterior trae a la luz, como veremos más adelante, la imbricada relación entre la metafísica y la política en el pensador holandés. Puesto que la teoría del paralelismo conlleva el segundo paso a comentar: la defensión de una teoría totalmente divergente a lo que en el momento histórico de nuestro pensador se estaba postulando en el resto de Europa y que tiene, en nuestra lectura como audaz observación y conexión, en los cuerpos y en los afectos el ingreso en una teoría política de la multitud.

Así pues, este segundo paso al que hago referencia se da en su demostración de una teoría de los efectos y no de los fines, donde Spinoza ejemplifica la “causa adecuada”, aquella que podemos percibir clara y distintamente, como forma del obrar. Este obrar, actuar, va inscrito en el tratamiento que el pensador defiende sobre los afectos. Los afectos se disponen en la obra de Spinoza como el hilo conductor entre el paralelismo entre cuerpo y alma, y una teoría de la potencia del cuerpo –en este último caso entendido como “cuerpo social” o multitud. Si bien obrar es entendido como lo que ocurre en nosotros o fuera de nosotros, los afectos – afecciones del cuerpo- son la modulación de la potencia de obrar. Las afecciones de los cuerpos pueden distinguirse entre aquellas por las que somos “causa adecuada” (somos nosotros los que ejercemos el acto): afectos; y aquellas otras que son conocidas por su cierto grado de pasividad en cuanto a nuestra recepción: las pasiones.

El cuerpo puede ser afectado de muy distinta manera como hemos visto en esta presentación de las afecciones, pero también en un grado de afección distinto según la intensidad de los encuentros con otros cuerpos y que tiene como primer efecto la disminución o aumento de la potencia del obrar. De hecho, dedicando un especial interés al 2º escolio de la IIIª parte de la Ética, observamos cómo Spinoza nos presenta un cuerpo que no ha sido conocido hasta el momento y por lo que nadie puede conocer la potencialidad de este. La demostración de la no-determinación del alma sobre el cuerpo es ejemplificada en los modelos, por un lado, de los animales y, por otro lado, de los sonámbulos -sumando además los “descontrolados” movimientos (hablar y actuar dormidos) de este cuerpo en “posición” de sueño.
Igualmente nos trae otros tipos para clasificar esa no-determinación. Nos ofrece una serie de personajes “marginales” y “reveladores” con los que podemos explorar esa no-dominación de nuestras pasiones por el alma, a saber: el niño, el adolescente, el ebrio, el loco, la “charlatana”. Todos ellos serán recogidos con posterioridad por Michel Foucault en su tarea de realizar una historia de los límites donde los “sin-palabra” alteran las ondas de la marea del orden del discurso. De la misma manera, en la proposición de Spinoza alteran el discurso de la razón.  De nuevo, nos encontramos con un asalto radical al racionalismo epocal que convierten a Spinoza en anómalo.


Des Monstres et Prodiges, Ambroise Paré

Pero volvamos a la potencia del cuerpo que en cierta medida es la idea que más nos interesa en nuestra hipótesis de un cuerpo que mediante sus afectos y pasiones se convierte en una figura subversiva de resistencia, un contra-poder o poder constituyente en cuanto su “causa adecuada” es Dios. En la representación del cuerpo como potencia, Spinoza se sirve de la noción de conatus, esfuerzo o “perseverancia en su ser” para explicar la representación de la potencia del cuerpo y del alma en el ser. Y de este esfuerzo se destaca aquel que se refiere al alma como “voluntad” y aquel otro que versa sobre el cuerpo como “apetito” o “deseo”; y es cierto que en ambos casos existe una plena consciencia de este esfuerzo. De tal forma que “nosotros no intentamos, queremos, apetecemos ni deseamos algo porque lo juzgamos bueno, sino que, al contrario, juzgamos que algo es bueno porque lo intentamos, queremos, apetecemos y deseamos”. Una vez más el dominio de la razón queda exento del juego de una acción que es consciente que la “obra” abre la jugada a un acto desiderante del hacer. Por tanto, y como venimos anunciando desde el comienzo, el cuerpo se inscribe como potencia y el deseo como fuerza. Potencia y fuerza de un discurso que se enfrenta a la “razón luminosa” (razón de la Ilustración) en un ejercicio de resistencia (en cuanto pasión) y de combate (en cuanto afecto). La idea de “perseverar en el ser” podría ser entendida como resistencia en el campo de fuerzas en el que chocan los cuerpos, o sea, la naturaleza.

Por otro lado, leyendo a Allendesalazar podemos afirmar que otro de los giros fundamentales en las tesis de Spinoza es el passage de la servidumbre de los afectos,  como declara la pensadora reseñando el comienzo de la IV parte, a saber: el motor de esfuerzo por el “perseverar en el ser”, por la vida. Y todo esto, a través de una necesidad de un conocimiento verdadero. Ya que es el conocimiento, el comprender las cosas/ las causas es lo que nos acerca a la alegría del vivir que no puede ser otra forma de un aumento en su potencia de obrar.
Siguiendo a Allendesalazar que penetra en la lectura del Tratado Político- así como del Tratado Teológico Político, haciendo una historia de la servidumbre y de las pasiones podríamos entroncar el relato místico-religioso del pueblo judío con la conformación de un “estado natural” basado en el ejercicio de las libertades expresadas por el conatus: “El derecho natural de cada hombre se define no por su sana razón sino por el deseo y la potencia”.  Este “estado natural” estaría definido por la “potencia de la multitud”. Podemos vislumbrar que es el cuerpo y su obrar, su fuerza y potencia, sus afectos y pasiones, las que en una teoría política ponen de realce la posibilidad de una comunidad en agenciamiento por el flujo del deseo. La potencia de los cuerpos se convierte en un vehículo que trasciende la teoría del conocimiento y asienta las bases de un discurso político en resistencia y confrontación siguiendo el movimiento de las pasiones y de los cuerpos expuesto por Spinoza hacia la configuración de un “estado natural” pasional.

martes, 22 de octubre de 2013

El legado Cambó


Jean-Baptiste Pater, El otoño, öleo sobre lienzo, 65x53'8cm, 1725.


El legado Cambó. Una herencia testamentaria.
Johanna Caplliure
Barcelona, 2009.

En una ocasión el poeta francés René Char hizo uso de una expresión que más tarde Hannah Arendt recogió para hacerla suya, tanto para englobar un tipo de filosofía que pertenecía a una  tradición oculta, “subterránea”, ya que sus protagonistas excedían los márgenes definitorios de la tradición imperante (Walter Benjamin, Jaspers, Isak Dinesen,…); como también -y según la premisa anterior- para definir su propio pensamiento en un tiempo de oscuridad.
La cita en cuestión es la famosa  Notre héritage n’est précédé d’aucun testament.[1] La falta de testamento sobre la herencia, la falta de instrucciones para comprender la tradición y la historia, en el caso de Francesc Cambó y su colección pictórica se hace imposible aun partiendo de un tiempo oscuro. Con esto quiero decir que el proyecto de colección siempre estuvo en la agenda de Cambó como tarea preeminente. De hecho, esta herencia es testada en vida, continuamente, por su autor. Cambó deja clara su voluntad
para con su colección en sus  Meditacions bajo la siguiente actitud y deseo: “omplir buits del Museo del Prado i formar una pinacoteca a Barcelona que servís de llaç d’unió entre les col.leccions de romànic i gòtic ja existents, i les d’art modern, que eren fàcils de formar“.[2]
La dedicación de Cambó por hacer de su colección patrimonio público consigue su objetivo en la actualidad con la exhibición permanente de sus obras en el MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya). De Rubens a Cranach, “el viejo”, de los Carracci a Tiziano, Tintoretto y los Tiepolo, de El Greco a Zurbarán y Goya o Gainsborough, Fragonard y De la Tour; las obras intentan completar cierto déficit que el político catalán, amante del Museo del Prado, observaba en los fondos de éste: escuelas italianas (florentina y veneciana especialmente), escuela flamenca, pinturas alemanas y algunos autores españoles. Una racional, pragmática pero, ¡espectacular colección!
Aun siendo un proyecto de colección prolijo y completo nuestra mirada no puede abandonar la especial contemplación de dos obras que además son coincidentes con las favoritas de Cambó: “Algun quadro tinc de més alta qualitat intrínseca que aquests, peró no en posseeixo cap- i dubte que en el món ni hi hagi d’altres- que donin tant goig, tanta alegria en contemplar-los!”.[3] Me refiero a las dos piezas del italiano Giandomenico Tiepolo: El Minué y  El Charlatán (1756).
Si nos dejamos seducir por la sutileza y elegancia de estas dos pinturas no es por el imperante capricho de fruición que nos podría albergar como sugería Cambó, sino porque de estas dos piezas emerge un espíritu controvertido sólo comparable con el “ tempo del Carnaval”- tema que engloba estas creaciones como otras telas y frescos del artista veneciano. Lo que nos muestra Tiepolo es el aparato de la risa popular como forma de subvertir el poder mediante la fuerza contagiosa del carnaval. “El carnaval mediante su instrumental crítico y social lo que nos propone es una disidencia de la cultura oficial”.[4] Sin embargo, la risa de sus obras es sorda. En sus obras los personajes todavía no se han rendido a la fuerza del Carnaval, todavía están aprendiendo a llevar la máscara de la grosería para poder hablar y comportarse desde otro lugar. La risa silenciosa de  El Minué o de  El Charlatán es envuelta en la sensualidad de la  sotto voce. Por lo tanto, el mensaje de crítica a la sociedad es velado por la composición y estilo pictórico del artista.
Aunque las situaciones en las que se ubican ambas estampas son espacios públicos: la plaza o los  giardini venecianos, el lugar desde el que nos interpelan los personajes es el de los protagonistas de la  Commedia dell’Arte.
1Primeramente,  El Minué nos traslada a una danza coqueta y de paso “menu”, aquella típica de la sociedad cortesana en la que la fórmula del trío en movimiento de repetición era la figura principal de la coreografía. El cortejo parece la lógica de esta danza que en la pintura tiene como protagonistas a una cortesana Colombina ataviada con su traje a rombos (o retales en la original Colombina que es una criada), un joven  innamorato vestido à la mode con antifaz y, casi de espaldas al espectador, el “mercader” Pantalone con sus atributos: ropaje en rojo, capa negra y larga barba. Igual que la  Commedia dell’Arte lleva al extremo los enredos amorosos, el Minué pintado por Tiepolo nos desenmascara los juegos de seducción entre los miembros de las altas clases sociales que encuentran en este momento de divertimento el lugar en el que transgredir la evocación de las relaciones de poder entre ellos mismos.


Giamdomenico Tiepolo, El Minué, óleo sobre tela, 1756.
Por otra parte,  El charlatán también se sumerge en la práctica evanescente del carnaval. En este caso aunque el protagonista parece ser el charlatán que da nombre al título de la obra: el feriante embaucador que intenta engañar al pueblo con su retórica, no podemos dejar de lado la microescena de seducción que se desarrolla en la parte derecha de la tela. De nuevo, como si de los protagonistas de una comedia se tratasen, una dama -una  Innamorata- es cortejada por un personaje difícil de categorizar por su atuendo. El gesto de la dama es confuso: no se intuye bien si rechaza a un menos zafio galán o si por el contrario en un desdén provocado deja que éste le tome la mano. El cuadro se cierra con una multitud disfrazada en su mayoría con máscaras bauta y con otra aun más pequeña escena, pero turbadora, en la que un joven con una vestimenta cercana al Puncinella toma posesión de algún alimento u objeto que una anciana le ofrece de rodillas.


Giamdomenico Tiepolo, El Charlatán, óleo sobre tela, 1756.
Por último, sólo nos gustaría volver sobre el charlatán que como “protagonista” de la tela nos trae al recuerdo la obra de un autor coetáneo a Tiepolo, y que creemos con cierta cercanía o sensibilidad temática – ya que es un genio mordaz de la burla y crítica social aunque de haceres muy divergentes, hago alusión a William Hogarth con su  The Polling o Soliciting votes.
William Hogarth, The Polling, óleo sobre tela, 1754  
William Hogarth, Soliciting votes, óleo sobre tela, 1754

Con todo esto, podríamos dilucidar que, al situarse este tipo de piezas en la colección Cambó, somos beneficiarios de una artefacto útil para ver más allá del artificio de la obra, para ver la crítica social a nuestra cultura -punto primero en un legado con miras reales en sus herederos.



[1] Citado en Arendt, H., Entre el pasado y el futuro. Barcelona, Península, 1996, p. 9
[2] Col.lecció Cambó, Catálogo de la exposición en Madrid y Barcelona: Madrid, Museo del Prado y Barcelona, Museu d’Art de Catalunya, 1991, p. 51
[3] 3 Íbid. 57
[4] Bajtin, M., La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza, 2002, p. 246.





Del escaparate al museo o ¿del museo al escaparate?

Silla BKF, 1938-1939, Grupo Austral.

Del escaparate al museo o ¿del museo al escaparate?
Johanna Caplliure
Barcelona, 2009





En 1932 abrió las puertas el Museu d’Arts Decoratives de Barcelona en el Palau Reial de Pedralbes, quedando clausurado durante la guerra y sólo retornando a su lugar en 1985 con una nueva mirada más ampliada, innovando su programa y fondos con una nueva vertiente a partir de la introducción del diseño de producto con interés en la creación nacional contemporánea.

Bajo la voluntad de hacer comprender y llevar el buen uso del diseño, este museo se ubica dentro de la dinámica de DISSENY Hub BARCELONA del Institut de Cultura de Barcelona, donde la política de promoción de la investigación en este sector, así como la colaboración con la industria y las empresas se convierte en la máxima de este centro. Como la tercera rama de este centro- DISSENY Hub BARCELONA- toma cuerpo en el Museu Tèxtil i de la Indumentària, el Gabinet de les Arts Gràfiques, y evidentemente en el Museu de les Arts Decoratives, la operación museística se concentra en albergar de manera cronológica las artes del objeto y del diseño de producto. Es decir, hace una historia del objeto de uso cotidiano desde las artes aplicadas en muebles, carruajes, relojes, papeles pintados, vidrio y tapices, hasta el diseño de productos bajo diferentes tipologías y soluciones.

Tras esta introducción a los hechos desde la ubicación de uno de los museos más ricos en ejemplos, se nos presenta una cuestión principal a atender: la aplicación museística de objetos de la vida cotidiana y la incorporación del diseño a nuestras vidas. Aunque parece un tema totalmente natural y de gran actualidad, no deja de conllevar ciertas suspicacias.
La museización de los estilos de vida, de los elementos de la cotidianidad, de las mercancías, productos de consumo hace persistente la idea de los usos del diseño en todas las parcelas de nuestro habitar el mundo. Todo esto podría definirse bajo la imagen “del escaparate al museo”. Sin embargo, la cuestión se hace más fascinante o al menos sugestiva cuando pensamos en el “escaparate como museo”. Esta imagen no atiende a las galerías de arte, sino a las galerías comerciales – aquellos pasajes que en su día elogiaba el flâneur de Baudelaire y que Walter Benjamin no perdió de vista en ningún momento para categorizar el surgimiento de un nuevo París y una nueva realidad social.


Novell/Puig Design, Luz de pared Morris, Lámpara en duralmond, 17x31´3x9cm, 1992
 
Para comprender mejor esta idea comenzaremos poniendo un ejemplo de gran resonancia internacional. Durante la campaña navideña de 2006, los escaparates de la firma Louis Vuitton de distintas ciudades del mundo (Madrid, Barcelona, Valencia y Marbella en estado español) exponían como único producto la instalación lumínica del célebre artista danés Olafur Eliasson, Eye see you. El gran foco en forma de ojo -recuerdo también de aquel sol en el ambient (The Weather Project) que desarrolló en 2003 para la Sala de Turbinas de la Tate Modern en Londres- se expone como una mirada hacia el espectador que en este caso es consumidor. El ojo que mira proyecta una luz hipnotizadora imposible de evitar. El riesgo cometido por la firma tuvo una gran recompensa al romper con las barreras entre la tienda y la calle, llevar arte a un escaparate y atraer a un sinfín de paseantes incansables de devolver la mirada al ojo vibrante de Eliasson.


Olafur Eliasson, Eye see you, Instalación lumínica, 2006.

Otro ejemplo más cercano en el tiempo lo hallaríamos en el escaparate de Chanel en Barcelona, sito en Passeig de Gràcia durante la temporada de otoño/invierno (noviembre y diciembre) de 2008. En esta ocasión no tenemos a un artista como excusa para llevar el arte a los escaparates, sino que la propia vitrina se convertiría en instalación. Un maniquí con figura de mujer portadora de un modelo Chanel es vigilada por docenas de cámaras de videovigilancia en oro. La ostentación de la firma francesa se sitúa entre el deseo escoptofílico de una mirada gélida e informatizada y una sociedad panóptica de control. Las figuras del marketing generan una ambigüedad semiótica beneficiosa para la venta y la atracción del público. Ya que con esta imagen en nuestras calles a ninguno le es posible devorar al maniquí con los ojos, ni sentirse incómodo al pensarse como objeto de control de las cámaras. Por último, una vez más el producto se convierte en algo más que mercancía de consumo. Y, además, éste nos provoca con mayor insistencia si al final es la propia calle, ni el museo ni la tienda, la que expone los modelos de los diseñadores emergentes.
No hace más de un mes, de nuevo, el Passeig de Gràcia era tomado por una multitud de maniquíes vestidos por una decena de jóvenes diseñadores internacionales con motivo del premio Botón MANGO Fashion Awards. La pasarela es el propio paseo, sin embargo en este caso los maniquíes se relajan en fibra de vidrio, no en impresionantes modelos, para ser observados por el viandante.


Escaparates temporales expuestos por MANGO en Passeig de Gràcia, Barcelona, Abril 2009.

Con todo esto, la cuestión que deviene pertinente es la de plantearse una estética actual que actúe sintomáticamente con los acontecimientos que se rebelan a nuestro mundo, analizando el momento en el que estamos viviendo donde la creación se inserta en todas las fisuras de la vida.




 

sábado, 12 de octubre de 2013

Micro-impasses de la renuncia.



Micro-impasses de la renuncia. Johanna Caplliure
Siento que en los últimos tiempos he vivido bajo el desierto. Protegida de la intemperie he intentando recuperar las fuerzas sabiendo que pronto debería salir. Aún temiendo sentir la zozobra de nuevo.
En el bajo-desierto, tiempo otorgado para el yo, me descubrí olvidando las palabras de lucha. Pues bajo el desierto reina el silencio.
Los impasses se cuentan como pasos del debajo: son acción pero también estancamiento. En ocasiones los pasos a la intemperie comparten con los menudos pasos del “sub” la renuncia.
La primera renuncia comienza con la participación en una comunidad, pues tienes que olvidarte como individuo y pensar en plural.
La segunda renuncia la haces cuando decides pensar y actuar como los demás.
En la tercera renuncia pretendes descubrir quién eres y pierdes de vista lo que los demás son. Desapego por lo común.
De nuevo, el impasse. De un paso a otro, las cuestiones toman el poder de un “vaivén” desesperado, tintineo del cómo actuar.
No quiero actuar para complacer a nadie, sólo quiero actuar. Aunque este actuar parezca una traición. ¿Acaso no es peor la renuncia continua a uno mismo? Entonces no trataríamos nuestra acción como la lucha por un ideario político, sino más bien sería un intentar estar ahí, un resistir en la censura.
Ese malestar portador de cuestiones nos trae consigo una resaca de respuestas cuanto menos inquietantes y aparentemente opuestas: dejar de escuchar las voces, aislarse de lo común, caer en la redundante forma del piélago, perder la voz,… Si parece que la renuncia se hace inevitable, también existe algo que se resiste. Resistirse a sufrir el miedo y el silencio impuesto, atreverse a pensar.  Hoy día, evitando toda cercanía a la Ilustración, hay que atreverse a pensar. Pues pensar es compartir tu voz con el común. Pensar es el acto de resistencia frente a la renuncia.
La situación se impone y este nuestro pensar parece que es exponerse a la zozobra por mantener el uno mismo.  El micro-impasse del pensamiento es el momento. A sabiendas que uno será tratado de traidor, será incomprendido y en ocasiones secuestrado por la censura. Pero ¿y si me atrevo? Al menos, no estaré renunciando de nuevo. 

Texto publicado en la Revista Espai en Blanc nº9-10: El impasse de lo político. Barcelona, 2011.



jueves, 3 de octubre de 2013

Amores precarios



A lo largo de muchos países se ha puesto de moda la práctica entre los jóvenes enamorados de prometerse amor eterno a través de una acción poética y pública. Me refiero a cerrar un candado que será depositado sobre algún barrote del puente de la ciudad y lanzar su llave, aquella que encierra su promesa de amor eterno, por la borda. Además, los enamorados escriben sus nombres para identificar su pequeño objeto de pacto: Paco y Silvia, Andrés y Paola, Susana y Jaume, Ana y Mateo,...
Sin embargo, hace apenas unas semanas en un puente de la ciudad de Mallorca los candados aparecían envueltos en una serie de mensajes algo más realistas:

"Ana y Mateo
#314.200€#
Caixa Catalunya
Te entrego mi vida".

"Marcos y Cristina
#89.000€#
Banco Sabadell
Parecía bonito al principio".

"Esther y Paco
#173.100€#
Sa Nostra
Esto es para siempre".

"Andrea y Marc
 #371.200€#
Lloyd's Bank
No te quito de la cabeza".



Belleza mecánica