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| Jean-Baptiste Pater, El otoño, öleo sobre lienzo, 65x53'8cm, 1725. |
El legado Cambó. Una herencia testamentaria.
Johanna Caplliure
Barcelona, 2009.
En una ocasión el poeta francés René Char hizo uso de una
expresión que más tarde Hannah Arendt recogió para hacerla suya, tanto para
englobar un tipo de filosofía que pertenecía a una tradición oculta, “subterránea”, ya que sus
protagonistas excedían los márgenes definitorios de la tradición imperante
(Walter Benjamin, Jaspers, Isak Dinesen,…); como también -y según la premisa
anterior- para definir su propio pensamiento en un tiempo de oscuridad.
La cita en cuestión es la famosa Notre
héritage n’est précédé d’aucun testament.[1] La falta de testamento sobre la herencia, la falta de instrucciones para
comprender la tradición y la historia, en el caso de Francesc Cambó y su
colección pictórica se hace imposible aun partiendo de un tiempo oscuro. Con
esto quiero decir que el proyecto de colección siempre estuvo en la agenda de
Cambó como tarea preeminente. De hecho, esta herencia es testada en vida,
continuamente, por su autor. Cambó deja clara su voluntad
para con su colección en sus Meditacions
bajo la siguiente actitud y deseo: “omplir buits del Museo del Prado i formar
una pinacoteca a Barcelona que servís de llaç d’unió entre les col.leccions de
romànic i gòtic ja existents, i les d’art modern, que eren fàcils de formar“.[2]
La dedicación de Cambó por hacer de su colección
patrimonio público consigue su objetivo en la actualidad con la exhibición
permanente de sus obras en el MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya). De
Rubens a Cranach, “el viejo”, de los Carracci a Tiziano, Tintoretto y los Tiepolo,
de El Greco a Zurbarán y Goya o Gainsborough, Fragonard y De la Tour; las obras
intentan completar cierto déficit que el político catalán, amante del Museo del
Prado, observaba en los fondos de éste: escuelas italianas (florentina y
veneciana especialmente), escuela flamenca, pinturas alemanas y algunos autores
españoles. Una racional, pragmática pero, ¡espectacular colección!
Aun siendo un proyecto de colección prolijo y completo
nuestra mirada no puede abandonar la especial contemplación de dos obras que
además son coincidentes con las favoritas de Cambó: “Algun quadro tinc de més alta qualitat intrínseca que aquests, peró no en
posseeixo cap- i dubte que en el món ni hi hagi d’altres- que donin tant goig,
tanta alegria en contemplar-los!”.[3]
Me refiero a las dos piezas del italiano Giandomenico Tiepolo: El Minué y El
Charlatán (1756).
Si nos dejamos seducir por la sutileza y elegancia de
estas dos pinturas no es por el imperante capricho de fruición que nos podría
albergar como sugería Cambó, sino porque de estas dos piezas emerge un espíritu
controvertido sólo comparable con el “ tempo del Carnaval”- tema que engloba
estas creaciones como otras telas y frescos del artista veneciano. Lo que nos
muestra Tiepolo es el aparato de la risa popular como forma de subvertir el
poder mediante la fuerza contagiosa del carnaval. “El carnaval mediante su
instrumental crítico y social lo que nos propone es una disidencia de la
cultura oficial”.[4] Sin
embargo, la risa de sus obras es sorda. En sus obras los personajes todavía no
se han rendido a la fuerza del Carnaval, todavía están aprendiendo a llevar la
máscara de la grosería para poder hablar y comportarse desde otro lugar. La
risa silenciosa de El Minué o de El Charlatán es envuelta en la
sensualidad de la sotto voce. Por lo tanto, el mensaje de crítica a la sociedad es
velado por la composición y estilo pictórico del artista.
Aunque las situaciones en las que se ubican ambas
estampas son espacios públicos: la plaza o los
giardini venecianos, el lugar
desde el que nos interpelan los personajes es el de los protagonistas de
la Commedia
dell’Arte.
1Primeramente, El Minué nos traslada a una danza coqueta
y de paso “menu”, aquella típica de la sociedad cortesana en la que la fórmula
del trío en movimiento de repetición era la figura principal de la coreografía.
El cortejo parece la lógica de esta danza que en la pintura tiene como
protagonistas a una cortesana Colombina ataviada con su traje a rombos (o
retales en la original Colombina que es una criada), un joven innamorato
vestido à la mode con antifaz y, casi
de espaldas al espectador, el “mercader” Pantalone con sus atributos: ropaje en
rojo, capa negra y larga barba. Igual que la
Commedia dell’Arte lleva al extremo
los enredos amorosos, el Minué
pintado por Tiepolo nos desenmascara los juegos de seducción entre los miembros
de las altas clases sociales que encuentran en este momento de divertimento el
lugar en el que transgredir la evocación de las relaciones de poder entre ellos
mismos.
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Giamdomenico Tiepolo,
El Minué, óleo sobre tela, 1756.
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Por otra parte, El charlatán también se sumerge en la
práctica evanescente del carnaval. En este caso aunque el protagonista parece
ser el charlatán que da nombre al título de la obra: el feriante embaucador que
intenta engañar al pueblo con su retórica, no podemos dejar de lado la
microescena de seducción que se desarrolla en la parte derecha de la tela. De
nuevo, como si de los protagonistas de una comedia se tratasen, una dama
-una Innamorata- es cortejada por un personaje difícil de categorizar por
su atuendo. El gesto de la dama es confuso: no se intuye bien si rechaza a un
menos zafio galán o si por el contrario en un desdén provocado deja que éste le
tome la mano. El cuadro se cierra con una multitud disfrazada en su mayoría con
máscaras bauta y con otra aun más pequeña escena, pero turbadora, en la que un
joven con una vestimenta cercana al Puncinella toma posesión de algún alimento
u objeto que una anciana le ofrece de rodillas.
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Giamdomenico Tiepolo, El
Charlatán, óleo sobre tela, 1756.
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Por último, sólo nos gustaría volver sobre el charlatán
que como “protagonista” de la tela nos trae al recuerdo la obra de un autor
coetáneo a Tiepolo, y que creemos con cierta cercanía o sensibilidad temática –
ya que es un genio mordaz de la burla y crítica social aunque de haceres muy
divergentes, hago alusión a William Hogarth con su The
Polling o Soliciting votes.
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| William Hogarth, The Polling, óleo sobre tela, 1754 |
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| William Hogarth, Soliciting votes, óleo sobre tela, 1754 |
Con todo esto, podríamos dilucidar que, al situarse este
tipo de piezas en la colección Cambó, somos beneficiarios de una artefacto útil
para ver más allá del artificio de la obra, para ver la crítica social a
nuestra cultura -punto primero en un legado con miras reales en sus herederos.
[1] Citado en Arendt, H., Entre el pasado
y el futuro. Barcelona, Península, 1996, p. 9
[2] Col.lecció Cambó, Catálogo de la exposición en Madrid y Barcelona: Madrid, Museo del Prado
y Barcelona, Museu d’Art de Catalunya, 1991, p. 51
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