¿Por qué todo cae? La apuesta por la pintura en Enrique Radigales.

Enrique Radigales, Tótem Evanescente, LABoral, Gijón, 2014

¿Por qué todo cae? La apuesta por la pintura en Enrique Radigales.
Johanna Caplliure

La obra de Enrique Radigales se asocia a procesos artísticos que funden la tradición de la pintura abstracta con los Digital Media en una transformación de los propios medios. Cae la pintura y cae los New Media para avenirse bajo una nueva conducta procesual. Pero veamos qué quiero decir con ese “caer todo”.

En los Datascapes de Radigales observamos precisamente, como indica el nombre,  fragmentos de paisajes de datos: entendiendo los datos no solo como una forma de analítica o de exploración del mundo en forma geolocalizada sino como el propio mundo a modo de información. Una información que atiende a la traslación tonal de un paisaje real a un medio digital a través del lenguaje alfanumérico o como a él le gusta definir como un arte digital unplugged. Por eso mismo en su trabajo se entremezclan los sedimentos naturales con los virtuales, los engranajes ficticios y reales y los paisajes digitalizados con los píxeles informacionales de la realidad. Radigales digitaliza el paisaje mediante la abstracción de los colores hexadecimales; aquellos que mediante la notación alfanumérica componen la forma cromática de los objetos en el mundo html. Y es entonces cuando el paisaje en su forma más habitual, en la forma pictórica, cae.

Enrique Radigales, El barro y la paja, La casa encendida, Madrid, 2013

Pero si en el trabajo de Radigales es imprescindible la noción de paisaje también lo es la de ruina. En su serie Souvenirs o en sus Fragmento y nostalgia, este recupera un archivo que ha sido tirado a la basura del ordenador a través de la muesca que ha dejado sobre la memoria de este. Como un hueco de información persistente se recompone erosionado y diferente con su recuperación mediante un programa específico para su reparación. De aquí que la idea tradicional de los New Media basados en el trabajo sobre el error, la pérdida informacional o el planteamiento de un nuevo lenguaje se mantenga en la obra de Radigales por medio de otras formas. Caen los Digital Media y emerge una nueva pintura.

Enrique Radigales, File000325, Serie Souvenirs, 185x133cm, impresión de tintas pigmentadas sobre papel fotográfico, 2013.

Enrique Radigales, La Vigilia, 2014

Enrique Radigales, Doble distopía radial, 2014

Sin embargo, optar por la producción de una nueva pintura basada en el paisaje y el acercamiento al ámbito natural no se desarrolla de modo prosaico. Todo lo contrario. Su interés se cierne en admitir y demostrar de forma poética cómo la naturaleza y la tecnología, lo físico y lo virtual mantienen lazos de conectividad en torno a su desgaste o erosión, actualización o floración y también en cuanto a su consumo desmedido e irrecuperable. Por eso la pintura cae como tradición y, no obstante, la pintura es el envite de Radigales. 

https://vimeo.com/88857858

Black Stretch Film. Anti-pintura y desaparición de lo visual. Miguel Rael

Este texto lo escribí en forma de anecdotario conceptual sobre la obra de Miguel Rael tras la visita de su estudio a finales de la primavera de 2014. En estas notas intento analizar una serie que precede a su trabajo actual “El desacuerdo” que tiene como nombre Squared-Stretched-Rotated y que fue parte del germen para sus últimos trabajos.

 

Miguel Rael

200x200, BSF, 23º

La desaparición de lo visual por medio de la propia obra. 

Cuando la pintura deja de ser pintura para convertirse en algo diferente y cuando los elementos de la realidad intentan tomar la encarnación pictórica nos hallamos ante la tentativa de pervertir la tradición de encorsetamiento de las disciplinas artísticas.

En 200x200, BSF, 23º la obra se hace pintura elástica, se pliega en el lienzo sin temor de descubrir que ese pliegue guarda los misterios de su esencia: su expansión en el espacio. El cuadrado, marco liminal de la existencia, es girado a 23º verificando la imposibilidad de cierre sobre sí mismo. El tamaño, su color, torsión y colocación abren un espaciamiento a la nada. Es decir, una evasión del conocimiento en la forma concreta.

LLevar a la nada. 

El contacto con la noción de antivisual, remarcada por algunos autores y artistas (entre ellos el escritor Miguel Ángel Hernández Navarro), que pretende analizar la ruptura del poder de lo visual por medio de la eliminación de la visión como fenomenología de la obra de arte, se desprende en esta obra en su radical presupuesto para indagar hacia la propia experiencia de lo Real.

“Parece que no se ve mucho ante este objeto”. En este caso esa sospechosa antivisualidad gira en torno al concepto de quebrar la nada absoluta mediante un objeto que posee una forma (cuadrado), una materia (elástica) y un movimiento (en rotación) que genera una espacialidad en la nada. Así la antivisualidad es corrompida por la fuerza de la presencia en el que termina abocado el ojo. Estaríamos ante una forma más sutil de ocultamiento de la obra (“obra velada”, diría Galder Reguera) en la que se vela lo prolijo con la austeridad del negro, la opacidad del concepto con el brillo de la película y se desactiva la nihilización de la nada mediante la propia obra. Por lo tanto, la obra abandona lo anecdótico para deslizarse directa hacia el enigma que cubre y al que cada uno accede de manera diferente. Lo Real es imposible de alcanzar bajo la realidad del sujeto. Aunque este no cese de luchar por ello.

Lo visible invisible.

Si a menudo la tensión se ofrece en otras obras mediante la oposición de líneas de fuerza, en este caso 200x200, BSF, 23º se instala en el desequilibrio que ejerce la rotación a 23º. Algo ha dejado de mantenerse en orden. Una mezcla entre serenidad y desequilibrio habita en la obra. Se impregna el estado de concepción de la obra de una experiencia de desasosiego e inestabilidad. Una forma de ocultar lo invisible con el mínimo visible.